Hola. Bienvenidos a esta clase, esta charla,
en la que trataremos de aclarar todo el primer capítulo,
toda la primera parte de Últimas Tendencias del Arte,
que se titula "Las cosas no son lo que parece".
"Aclarando el punto de partida".
Durante esta primera parte... Os recuerdo que en el examen,
en la primera parte del mismo, habrá una pregunta,
una pregunta teórica de desarrollo
sobre esta parte de la asignatura.
En esta primera parte, empezaremos hablando
de Clement Greenberg, uno de los grandes modernistas
y críticos formalistas,
que tuvo una visión del arte que acabó apropiándose
de todo el arte, no solo el contemporáneo a Greenberg,
sino del arte de toda la historia del arte
y del arte casi hasta ahora.
Bueno, hasta el 68 como mínimo.
La propuesta de Greenberg era ver el arte como un formalista,
es decir, atendiendo únicamente a cómo está hecho,
a las líneas, a los colores, a la belleza, a la pincelada,
al modelado cuando se trata de una escultura,
y no aportar en nuestra mirada hacia el arte,
no dejar que ninguna pulsión, que ningún interés
o ninguna preocupación afecte a nuestro modo de disfrutar,
de contemplar la belleza, lo bonito que nos propone un artista.
Preocupaciones que pueden ir
desde preocupaciones políticas, personales...
Pulsiones sexuales, recuerdos... Cosas que llevamos en la mochila.
Es lo que Rosalind Krauss luego le discute,
porque de alguna manera presupone una mirada
que ve sin tener un ojo puro,
una visión completamenta limpia.
Rosalind Krauss, posteriormente, en El inconsciente óptico,
decidió matar al padre poniendo sobre la mesa
la posibilidad, la certeza, de hecho,
de que nuestra mirada no pueder ser nunca pura,
sino que, forzosamente, debe ser una mirada cargada.
Cargada de deseos, de privilegios... sí, por qué no,
de prejuicios, de conocimientos, de lecturas,
de posiciones políticas, de ideologías, de muchas cosas.
Al mirar lo que sea, incluido el arte,
nuestra mirada jamás es inocente.
"Visión impura" se llamó en una de las exposiciones
que se hizo en el Reina Sofía hace unos años.
Desde la posición de Greenberg, una posición abiertamente formalista,
nos iremos bastantes años atrás
para entender esta discusión casi desde el minuto uno,
o sea, este tema desde el minuto uno,
que es el momento en que Walter Benjamin
y Theodor Adorno empiezan a discutir este tema,
relacionado con otros temas como el modo en que el arte
se convierte en mercancía, por ejemplo.
Empiezan a discutir a partir de un texto de W. Benjamin,
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
uno de los textos de la asignatura que tenéis como obligatorios.
Un texto al que T. Adorno contesta
de un modo bastante crítico.
Las posiciones, en principio, planteadas a partir de esa discusión
o que se plantearon a partir de esa discusión
parecen bastante radicales. Por un lado estarían
los que pensarían que la obra de arte debe analizarse,
los formalistas, como dice Greenberg, desde un ojo puro,
que se dedica a la contemplación,
que se pone delante de la obra y la contempla,
que no tiene ningún tipo de actuación con la obra
que vaya más allá de la admiración,
como no podía ser menos,
a los grandes genios modernos que nos propone Greenberg,
empezando por Picasso, aunque no le gustaba mucho,
y acabando en Polo, pero atendiendo también a Manet,
los impresionistas, van Gogh... Una serie de grandes nombres
de artistas del siglo XX
que formaron la gran narrativa del MoMA de Nueva York,
la gran narrativa del arte moderno que propone Alfred Barr
y que canonizará Greenberg de alguna manera.
Esa sería una de las posiciones
que, en teoría, saldrían de la contestación de Adorno
al texto de Benjamin.
Del texto de Benjamin saldría la otra gran posición
del arte durante el siglo XX
y ya con ciertas secuelas ya en el siglo XXI.
Sería una posición que entiende el arte
como una postura, una propuesta política.
De entrada como más democrática,
pues no está ya dirigido a una élite privilegiada,
a una élite económica y culturalmente privilegiada,
sino que gracias a la reproductibilidad técnica
y a las mismas propuestas de los artistas,
estaría dirigido a mucha más gente,
a unos sectores mucho más amplios de público.
De hecho, Benjamin en su texto
propone la película de Chaplin,
o habla del cine de Chaplin.
Yo pensé que proponía Tiempos modernos, pero realmente no la cita.
Habla del cine de Chaplin como un cine crítico,
un cine con el que puedes trabajar y pensar
y que es capaz de llegar
a un montón de gente y a un montón de público
que es capaz de trabajar con él y aceptarlo sin el miedo,
sin los prejuicos que pueden tener a una pintura de Picasso
o a una pintura de Kandinski.
Esas dos grandes posiciones
que se marcan a partir de la discusión Benjamin-Adorno,
heredando de la de Adorno toda la mano,
toda la rama de Clement Greenberg,
tan poderosa para el arte a partir de los 50,
a partir de los 40-50, tan, tan poderosa,
y, por otro lado, la de Benjamin, con un arte más implicado
en la política, menos elitista y más democrático,
agradeciendo la reproductibilidad técnica,
supone muchas más cosas que la división
de las posturas artísticas en estos dos grandes bloques.
De hecho, esta es una división como mínimo empobrecedora,
porque reduce una discusión,
una discusión muy importante,
a dos posturas esencialmente drásticas,
especialmente drásticas.
En realidad, la discusión Benjamin-Adorno
tiene muchos más matices, muchas más cuestiones,
que nos interesarán a lo largo de todo este primer capítulo,
esta primera parte de la asignatura,
y que tendrán que ver con muchas cosas que discutiremos en los foros.
Tendrá que ver, como ejemplo,
con cómo Adorno se empeña en mantener la contemplación
frente a un Benjamin que habla de una recepción dispersa
de que ya no somos capaces. No es que no queramos mirar
o contemplar, tal y como proponía Adorno,
es que el mundo que nos rodea ya no nos permite esa contemplación,
esa contemplación tan larga,
entonces tenemos una mirada dispersa,
esa mirada del flâneur que propone Benjamin
que ve cosas por la calle recibiendo mucha información,
mucha más información ahora que en los tiempos de Benjamin.
Esa será una de las cuestiones que discutir,
porque, por un lado, la pérdida de la contemplación entraña peligros,
y, por otro lado, la mirada dispersa,
que parece tan desafortunada o tan poco atenta a lo que sucede,
tiene también sus ventajas en el momento
en el que queremos mirar nuestro contexto
o puede formar parte de una cierta posición política,
sobre todo si la elevamos a la categoría de mirada dialéctica,
mirada dialéctica que, por otro lado, también propone Adorno
de una manera distinta. Todo esto lo veremos poco a poco,
pero en la discusión Benjamin-Adorno también tocan otras cosas,
como la pérdida del aura, por ejemplo.
La pérdida del aura en el objeto artístico.
Todo el arte que veremos en esta asignatura
carece del aura de la que se puede hablar
en las obras de arte antiguas.
El aura es algo que Benjamin relaciona con las obras de arte
que obedecen a un culto o rito determinado
que puede tener que ver tanto con la Iglesia,
y pensad en todas las obras de arte que son eclesiásticas,
o sea, que están en el ámbito de la Iglesia,
como en rituales de poder de los reyes,
de los grandes nobles
o de los grandes mecenas.
En principio, esas obras son auráticas,
porque tienen un momento específico en el tiempo en que suceden,
porque son auténticas,
la autenticidad está muy ligada al aura,
y porque se vinculan a una historia,
a un paso en el tiempo que las hace acabar en museos,
que las hace acabar en lugares de exposición
en los que mantienen esa autenticidad,
que tiene mucho que ver con el aura.
Es esa autenticidad y modo de retrotraernos,
de llevarnos a un pasado, que a Benjamin le interesa mucho
esta idea de cómo el pasado puede llegar en cualquier momento.
El aura es otra cosa sobre la que tendremos
que discutir, aunque ninguna de las obras
con las que trabajaremos tiene o mantiene esa aura.
Pueden ser originales y pueden tener autenticidad,
pero la mayor parte de ellas son reproductibles técnicamente,
con lo cual rara vez son únicas,
pero incluso de ser únicas son excesivamente efímeras
como para querer o poder meterse en la categoría
de obras auráticas.
Tampoco podrán incluirse en la categoría de obra aurática,
porque no exigen de nosotros una mirada
que esté pendiente del culto o del rito,
sino una mirada que esté mucho más pendiente
de entender, trabajar y pensar con ellas.
Obviamente las acerca a nosotros lo suficiente
como para romper esa distancia que siempre impone el aura,
pero la discusión Benjamin-Adorno también tiene otros...
iba a decir daños colaterales, pero es intereses colaterales,
como la posibilidad o imposibilidad de representar el horror
después de la II Guerra Mundial.
Adorno es el filósofo que, tras la II Guerra Mundial,
afirma que después de Auschwitz todo el arte debe ir a negro
y ya hay una imposibilidad para la representación
de algo tan horroroso como lo que pasó en Auschwitz.
Esta es, probablemente, la posición política más radical
para el arte en este momento, la cual acepta una imposibilidad
del arte o que acepta o empieza a pensar
que el arte no debe ser divertido en el sentido kantiano de la palabra,
es decir, no puede ser un arte que haga bonito, que suavice,
que pase a estético o bello acontecimientos o cosas
que realmente son horribles.
Adorno piensa que hay... Luego se echa un poco para atrás
cuando lee a Celan, pero en principio él piensa
que el arte sería una especie de analgésico
o podría funcionar en ocasiones como un analgésico
para el espectador sobre ciertos horrores,
y en parte puede tener razón.
Algunos artistas que veremos
y algunas artistas con que trabajaremos
pueden funcionar como un analgésico.
Wodiczko es un ejemplo claro que podremos discutir,
pero otros se preocupan más
de trabajar con esa posibilidad,
la posibilidad de no ser un analgésico,
la posibilidad de hacernos daño,
de punzarnos, de molestar realmente al espectador,
lo que luego tiene consecuencias impopulares
para el arte actual.
Esto lo veremos en la primera parte
y veremos cómo finalmente Adorno se cree sobrepasado
en su posición
y se cree que, teóricamente,
es un filósofo superado
a partir de las revueltas del 68
y de todo lo que le pasa al mundo del arte entonces.
Se cree que Adorno es un filósofo superado,
porque en él hay un antivanguardismo que de algún modo le afecta,
pero creo que es un error. Lo veremos,
porque hay algunas propuestas de Adorno
y algunas posibilidades que Adorno propone para el arte
que no deberían echarse en saco roto.
La siguiente parte de la que se ocupa toda...
el siguiente capítulo del que se ocupa esta primera parte
de la asignatura
es menos teórica y trabaja mucho más
con las propias prácticas artísticas.
Empieza en las revueltas del 68,
que es cuando caen los grandes relatos,
entre ellos el gran relato del arte y del mundo del arte,
y cuando cambian las posiciones de los artistas,
esas posiciones en que se trabajaba
pensando que el artista
es una especie de gran creador desde la nada
al que solo debemos admirar,
y cae completamente esa posición
con textos que serán paradigmáticos en este momento,
como La muerte del autor, de R. Barthes,
o ¿Qué es un autor?, de Foucault,
que están en la página web de la asignatura,
aunque no son textos obligatorios.
Aun así, son textos muy importantes para entender cómo nos alejamos
de la idea de genio moderno,
al que no podemos discutir y con el que solo podemos sentir
sobre los que nos propone. Sentir, esa cosa tan rara
o tan personal, como mínimo.
Sin embargo, pensaba sobre una propuesta.
El arte del 68, a partir de La muerte del autor
y de una nueva lectura del sujeto modeno,
que entra en una crisis importante,
revisará su manera de proponer prácticas artísticas,
y habrá precursores de todo esto como Manzoni,
del que tenéis Mierda de artista, una de las primeras propuestas
en las que bajo la apariencia de una gamberrada
el artista propone algo que tiene precisamente que ver
con La muerte del autor del que hablábamos.
Al proponer Manzoni Mierda de artista,
ironiza sobre ese artista genio
que es capaz de vender cualquier cosa que hace por un dineral brutal,
solo porque se lo comprarán y es un artista superfamoso,
superimportante, muy reconocido... En fin, un genio.
Le comprarán incluso su "mierda",
metida en una lata.
Mierda de artista se vendió carísima
y él hizo varias latas.
Se vendió carísima, está en museos...
Se vendió siempre con la condición de no abrirla,
por lo que no sabemos muy bien
qué hay dentro de la Mierda que propone Manzoni.
En la línea irónica de Manzoni, que insisto es un precursor...
Manzoni trabaja en los 60,
y como Manzoni hay otros precursores importantes,
como Klein u otros artistas que también revisaremos un poco.
En esta línea trabajarán otros artistas completamente actuales
como Damien Hirst, que seguirá en esta línea de ironizar
o... sí, ironizar o ser muy cínico,
tener un planteamiento muy cínico del precio y mercado del arte,
la idea de genio, lo que los artistas son capaces de proponer.
Después de trabajar con algunos de estos precursores,
continuaremos con una introducción
tanto al arte minimal
como al arte conceptual, porque los dos aportan algo
que funcionará hasta hoy.
El arte minimal aporta la posición de un espectador
que ya no podrá estar quieto delante de la obra
simplemente contemplándola, sino que tendrá que moverse.
El arte minimal en sus instalaciones
obliga al espectador si quiere verlas.
Si realmente quiere ver
lo que le propone el artista,
no tendrá más remedio que moverse por la sala,
rodear la instalación, adentrarse en ella,
medir su cuerpo con las propuestas de los minimal.
Esa actividad del espectador ya nunca se perderá.
Desde el minimal será absolutamente fundamental.
Luego el arte conceptual,
porque propondrá la idea del arte como pensamiento.
Se acabó, quiere acabar...
Pone en crisis la idea del arte como forma,
la idea del arte tan querida por los formalistas,
pensando que el arte es una forma de pensamiento
que se formaliza muchas veces,
pero que no siempre tiene por qué fomalizarse.
Lo importante del conceptual es que permitirá
que en el arte, al entrar el pensamiento,
entre el contexto, todo lo que nos rodea,
nuestras preocupaciones políticas, sexuales, de género,
sociales... Todas las preocupaciones,
todo el contexto que nos rodea es sobre el que queremos hablar.
No empieza el conceptual así, sino hablando de arte, de sí mismo,
pensando mucho sobre el arte,
en los primeros grandes conceptuales,
como el grupo Art & Language,
pero enseguida gira
hacia esas propuestas ya mucho más políticas,
que entrarían dentro del postconceptual,
y giran hacia esas propuestas más políticas
sobre todo gracias a las artistas feministas.
Las artistas feministas son...
Aquí tenéis, por ejemplo, uno de los montajes de Hannah Höch,
pero teníais antes, al empezar una de las propuestas
de Louise Bourgeois sobre las mujeres histéricas.
Serán estas mujeres artistas, estas feministas,
las primeras en llevar las propuestas conceptuales
al terreno abiertamente de lo político.
Si no las primeras en absoluto, una de las primeras.
En ese sentido, todo el arte actual,
todo el arte con que convivimos, debe muchísimo
a estas primeras mujeres feministas,
entre las que están Hannah Höch, Ana Mendieta, Louise Bourgeois
y muchísimas de ellas
que vemos en este primer apartado
que titularemos en el libro como "Feminismos",
porque lo que dedicaremos al género está en la segunda parte.
Nos interesaba aquí
meter la idea de los feminismos precisamente para subrayar el hecho
de que el pensamiento político
empieza a intoxicar el pensamiento artístico
gracias, en gran medida, al trabajo de estas primeras artistas,
de estas primeras artistas feministas.
La última parte de esta primera parte
de la asignatura Última Tendencias del Arte,
se ocupará de eso que ya hablamos,
de La muerte del autor,
pero a partir de las consecuencias que tiene
para el mundo de lo artístico, consecuencias que pasarán
desde, por ejemplo, artistas que trabajarán
apropiándose de la obra de otros artistas,
como es el caso de Sherrie Levine
en estas obras que se llaman After Walker Evans,
en las que Sherrie Levine coge fotografías de Walker Evans
y las firma y expone
como propias.
¿Qué trabaja aquí Sherrie Levine?
Por un lado trabaja el hecho de que el autor ha muerto,
es decir, que cualquier artista puede apropiarse
de cualquier cosa que esté en el contexto para su trabajo,
aunque ya lo hizo Duchamp con un urinario,
pero que ahora Levine lo hace con el trabajo de un fotógrafo famoso,
pero también propone algo
que está por encima de La muerte del autor.
En el fondo, la pregunta que hace Levine
es que a quién pertenece esa imagen.
¿Le pertenece a Walker Evans? ¿A mí?
¿O le pertenece a los fotografiados,
que parece que nunca fueron los propietaros de la imagen?
Ni siquiera son dueños de la imagen que se les toma.
Ni siquiera tienen decisión sobre esa imagen.
Lo que quiero decir con esto
es que el apropiacionismo, que parece tan sencillo
como que un artista se apropia de la obra de otro artista
y la firma como propia en una especie de protesta
contra la autoría mercantil
en el que el arte puede haber caído
y cae muchas veces, demasiado a menudo,
no tiene solo sustrato de lectura,
sino que tiene otras capas de lectura sobre las que podemos trabajar.
Igual que pasa con la obra de Levine,
que al final te habla de la posibilidad o no,
también te habla de la posibilidad o no de empoderamiento
de alguien a quien se fotografía.
Parece que cuando esa fotografía pasa a ser propiedad del fotógrafo
y pierde todo poder sobre su propia representación...
A ver, que no es un asunto menor
si pensáis, por ejemplo, en el mov. obrero
y en cómo primero es representado siempre
por fotógrafos ajenos al mov. obrero, con lo cual las imágenes
están muy tipificadas, pero cómo también el mov. obrero
ha tenido una verdadera lucha propia
por su autorrepresentación, porque son conscientes de ese robo.
Quiero decir que una obra que parece tan gamberra,
tonta, absurda, simple,
sin sentido... "Da igual, la obra es de Evans".
Tendría un montón de esas críticas, que podéis oír sobre ella.
En el fondo habla de algo
que sí nos afecta, que sí es político
y que sí es un tema sobre el que deberíamos hablar.
Desde aquí, La muerte del autor tiene otras consecuencias.
Por un lado, si muere ese autor moderno,
el cual conocemos como el genio, etc., del que ya hemos hablado,
nacen nuevos papeles para el artista, porque, obviamente, el autor no muere,
pero tendrá nuevos papeles, hará otras cosas,
nos propondrá cosas a partir de papeles diferentes
que nosotros hemos resumido en dos grandes papeles
que no son contradictorios entre sí, pero quizá por dividirlo en dos.
Uno es el papel de analista,
que propone que analicemos, que pensemos,
que discutamos de asuntos políticos de nuestro contexto
proponiéndonos unos datos, una idea...
una situación delante de nosotros para que trabajemos con ella
y discutamos con él. El otro es el artista e historiador,
que es un tipo de artista que abunda mucho.
Hay muchos artistas que están muy preocupados
por la historia y la memoria
de una manera muy benjaminana, creyendo que el pasado no es eso
que se queda atrás, sino que afecta a nuestro presente,
y no quieren ser como el ángel de la historia
que tiene que dejar el pasado atrás para seguir avanzando con el progreso,
sino que quieren volver todo el rato, recuperar el pasado,
recuperarlo para seguir pensando sobre él
o que no es ninguna tontería
en el contexto de una Europa que pasó por dos guerras mundiales,
sobre todo una II Guerra Mundial, de la que aún quedaría
mucho que pensar y saber,
o en una España que pasó por una guerra civil
de la que aún queda mucho que hablar y saber,
y sobre una posguerra, pero eso incluiría, por ejemplo...
Incluiría todo tipo de memoria, como cuando Alfredo Jaar
trabaja sobre las matanzas de Ruanda
o sobre diferentes artistas que trabajaron la guerra de Kosovo
o que trabajaron la guerra de Vietnam.
Pienso en Martha Rosler, por ejemplo,
pero hay muchos artistas que se preocuparon...
O la guerra de Palestina, pero hay muchos artistas
que se siguen preocupando de trabajar esos temas.
Entrarían dentro del bloque de los artistas historiadores,
de los artistas preocupados por la historia y la memoria.
La 2.ª parte de La muerte del autor tiene que ver con el minimal,
con cómo nos movemos, cómo recibimos,
cómo el espectador
recepciona estas nuevas propuestas artísticas,
porque ya no puede ser el espectador que admiraba al artista moderno
que se plantaba delante de la obra y admiraba ciegamente...
es graciosa esa palabra con el arte, pero ciegamente a Apolo.
Ahora el espectador debe ser activo
que mire, remire, revise, lea,
vuelva a mirar, vuelva a leer... que trabaje con la obra
para tener una opinión sobre la obra,
sobre lo que propone, y poder entrar en discusión
como una manera de hacer también política.
Hasta aquí la primera parte de las unidades didácticas,
la primera parte de la asignatura.
Os recuerdo que sobre esta parte se hará una pregunta teórica
en el examen que deberéis responder,
porque sí es una parte sobre la que hay unos conocimientos
para entender y conocer el arte
de las últimas décadas que consideramos imprescincibles.
Muchas gracias y hasta la próxima clase.